Lance 河畔
一首永远朗读不全的半截诗
——屈轶作品之音画诗剧《面朝大海》观评
他从1964年寒春的皖山皖水中走来，却突发奇想地在1989的寒春俯视大地的尘埃。山海关附近隆隆鸣响的火车，沿着狂野的北风吹拂的方向，冰一般的铁轨无情地压过一个时代都无可挽回的结局；也正因为这种我们倍感极端疼痛的方式，当呈现在诗剧舞台开始的铁轨道具映入眼帘之际，每一个疼爱海子的观众被震撼地追回到其“春暖花开”般创作诗歌之初，曾经希望和绝望并存的往事之初，鲜花同荆棘共生的情爱之初。
不得不感叹，诗人一直是心灵的受难者。往往他的受难后会遭到后人神话般地追捧，可以说也正是如此，大批大批的诗歌爱好者潮水般跑去海子的家乡去寻找一种错位的误会、一种迟到的赞美、一种脆弱的敬仰。
我们爱着海子，但也因此容易被自己看到的感官和心态所禁锢，所以可能不敢稍违众说，只能跟着不少评论做人云亦云的揣摩和认可。关于诗人海子的短暂的生命中，闪烁过多少段忽明忽暗的爱情萌芽？答案历来众说纷纭。《四姐妹》中那句“风后面是风，天空上面是天空，道路前面还是道路”的绝唱创作于1989年2月23日，离海子最终卧轨自杀的3月26日只有一个多月，此时的海子已经处于十分绝望的境地。诗的标题“四姐妹”实有所指,指海子自己所深爱而最终都离海子而去的四个姑娘。难怪诗人好友西川说:“海子一生爱过四个女孩子,但每一次的结果都是一场灾难,特别是他初恋的女孩子,更与他全部生命有关。”
导演自创词曲的《惊梦》中这样款款地写道：“前情旧事，今人谁惊破；我的梦里，你最真；笑中带泪，悲中有喜；天亮了，你又将远行……”有些真相可能永远都不会有爽朗的答案，哪怕仅仅是根据支离破碎的线索。这也正是此次这部诗剧鲜明的一个亮点，把一个真实的却又不为人知的爱情谜团甩给了艺术的作品本身，恰当好处地做了艺术化地融合处理。与之前诗剧《走进比爱情更深邃的地方》所描写以四位海子生命中最重要的女子带入诗的理念有所不同，这次的音画诗剧《面朝大海》导演屈轶将这些忽明忽暗的所谓爱情对象干净利落地浓缩于两位女性身上：一个不谙世事、初出茅庐的的女生和一个饱经风霜、深谙世事的女人，看她们在海子的生命旅程中相遇、相恋、相守又相互失之交臂。因为海子走的时候还是个青年，多多少少都有年轻人共有的爱情冲动和浪漫，这本无可厚非，类似“人无痴狂枉少年”的无悔。
海子的爱应该是炽热的，奔放的，但是做他的伴侣，可能是一件痛苦的事情；他的诗歌需要用爱去书写，也需要爱去理解，一段段诗歌中扑面而来的热情绝不是故作奇怪的臆想，它是海子内心中一个忽而挣扎，忽而烂漫，忽而憧憬又忽而绝望的综合体。导演利用不同艺术媒介表达方式、用不同时空与不同讲述者的切换，虚虚实实地为观众刻画出一个情感细腻丰富、敢于追求理想、向往美好生活的敏感男孩与勇敢男人。敏感是诗性的灵魂，勇敢是寻爱的源泉；观众在台下如同温暖的阳光抚摸过酸涩的眼睛，任性的敏感毫不回避，真诚的执着又极力展现。
舞台上空悬挂着海子自己为 “太阳”系列诗作所做的插图。对于这些极具海子个性与风格的画作，西川老师说：“这些插图的画面非常简洁，一两条墨线、一个墨点。绝对的墨点，应该就是海子心中的大太阳；这个太阳太绝对了，以致只有纯然的黑色才能表现。”舞台下的观众能从这些悬挂着的意象中更深入地认识海子和他的诗歌，甚至体验出海子与他的大太阳的那种搭上性命的关系。言语的尽头可能就是声色俱全的表达，无论是台上吉他伴奏的低头深唱，还是小鹿快跑般的琴奏，或者说是柔中略带倔强的舞影，配合着背后广阔的媒体影像，和海子一段段精彩的诗歌，组成了一气呵成的“音乐、画面和诗歌并生”的夺目篇章
海子于上世纪80年代中后期中写出了长诗十部（分别是：《河流》、《传说》、《但是水、水》、《太阳・断头篇》、《太阳・土地篇》、《太阳・大札撒》、《太阳，你是父亲的好女儿》、 《太阳・弑》、《太阳・诗剧》、《太阳・弥赛亚》，后七部合称《太阳七部书》）。其中，“太阳”系列长诗始于1986年，终于1988年。就海子本人而言， 1986年是他艺术上的一个分水岭,早期母性的“水”质的温情在此告一段落,在告别前期诗歌的精致与宁静之后他便一心浸淫于对“太阳”长诗的建造和对“火”的激情追逐之中。从1986年的《太阳·断头篇》起，海子就执著地以此种鸿篇巨制的方式来写出他心中的“太阳”之火。
据说，1984年-1986年间，海子经历了一段刻骨铭心的初恋，海子承受着一场从爱情浪尖上的欢畅到谷底的绝望的巨大悲情心理冲击。初恋的失败给海子巨大的心里打击，给海子带来了无法愈合的心灵创伤。作品中回忆爱的色彩也往往带着无情的失意和痛苦。一些诗歌的悲凉就象扔给乞丐的面包，只维持他今天不死，使他的痛苦可以延续到明天般隐隐约约地无边无尽。
我们试看这首《九月》 ：
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风 吹遍草原”；在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。然后周云蓬用一种心灵的理解诠释地完美地歌唱出来。
经过初恋的痛苦，以及他从农村来到城市后，城市文明对他的乡村根性的冲击，物质穷人与精神贵族的生存困境，海子的气质性格发生了改变。他不再沉溺于对乡村生活的回忆，不再沉溺于爱情的缠绵，性格变得暴烈、偏激。同时他日益倾向于对人生、世界的形而上的哲学思考，对精神价值的追求。这也正印证了英国诗人艾略特的所言：“诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”
有人觉得，海子离我们越来越远了；有人觉得，海子从未离开过我们。有人觉得，海子只是一个孩子；有人觉得，海子是王。有人觉得，海子是不错的招牌；有人觉得，即使现在看来，海子也是殉道者，是先知，是英雄。一千个读者的眼里，便有一千个海子。
我想导演肯定注意到了海子在失恋后的文风转变，舞台上也因此出现了三个海子，分别为“天堂超我的海子”、“生活中的海子”和“灵魂海子”。三者不断单现、相遇、对峙、重合又分离；不得不让观众想到了弗洛伊德的心理动力论中所谓本我、自我与超我。弗洛伊德认为，只有三个“我”和睦相处，保持平衡，人才会健康发展；而三者互相抵触的时候，人有时会怀疑“这一个我是不是我？”或者内心有不同的声音在对话：“做得？做不得？”或者内心因为欲望和道德的冲突而痛苦不堪。或者为自己某个突如其来的丑恶念头而惶恐。这种状况如果持续得久了，或者冲突得比较严重，就会导致神经症的产生。舞台上的三个海子的相继或者同时出现，不是说诗人是病态的狂狷状态，只是错综复杂的念头会此消彼长地出现在诗人的脑海中，正如导演自己描述的海子那般，瘦弱、朴素的外表，却并不否定内在强大的意志力。什么是海子带来的魅力，处处闪现的哲学味诗意表现，海子通过创造新的意象来表达自己的哲理观念以及最高审美理想。
亚洲铜 亚洲铜
祖父死在这里 父亲死在这里 我也会死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜 亚洲铜
爱怀疑和爱飞翔的是鸟 淹没一切的是海水
你的主人却是青草 住在自己细小的腰上
守住野花的手掌和秘密
亚洲铜 亚洲铜
看见了吗？ 那两只白鸽子 它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起 穿上它吧
亚洲铜 亚洲铜
击鼓之后 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
导演在2011年排演过诗乐舞集《亚洲铜》。这首海子的成名作，为海子带来广泛声誉且奠定他日后在中国诗坛重要地位的杰出诗篇。就在这首诗里，他谈到屈原遗落在河边的白鞋子，谈到飞鸟和野花，海水、月亮还有死亡。这是一些全新的意象，随后，我们也认识并熟知了他的麦地、麦地尽头的村庄，村庄里的母亲和姐妹，它的空虚和寒冷。全诗营造的“亚洲铜”这一意象给读者带来视觉上的强大冲击力和心灵深处的一种震撼。海子去世25年了，但奇怪的是，我感觉他已经走了很久了，拉开的距离好像有50年、100年，恍惚的感觉，好像这个时代和他越来越没有关系了。但每每朗读起这首诗歌却又有追回自信的近距离之感。他写着仅仅属于他的与众不同的诗。当大家都被朦胧诗的英雄理想情结所激动的时候，海子向我们展示了神奇的另一片陌生的天空。
“铜”本是一种质感鲜明的金属，在这里鸣响着历史与传说的神圣延续，它是兵器、祭器和乐器，是气势恢宏、悲壮崇高的代名词，是正大、庄严、高妙的黄钟大吕，同时还让我们想起中华大地曾经辉煌的遥远的青铜时代。导演说过：只有海子这样一个干净、纯粹、真实的灵魂才值得我们如此怀念，只有出自灵魂的语言才会直抵人们内心最柔软的角落。我们的影子正是化在了诗人呐喊般的文字中，才有涓涓流淌的朗读生命力。
不得不回看海子关于死亡的想象，有诗意，有另类，但更多的是令人惊心动魄的。这深刻地反映了他对死亡有过迷恋和渴望。在《死亡之诗》“之三”中，他进一步加强了这种死亡的诗意:
雨夜偷牛的人
爬进了我的窗户
在我做梦的身子上
采摘笨拙的鸭子。
雨夜偷牛的人
把我从人类
身体中偷走
我仍在沉睡。
我被带到了身体之外
葵花之外。我是世界上
第一头母牛(死的皇后)
我觉得自己很美
我仍在沉醒。
雨夜偷牛的人
于是非常高兴
自己变成了另外的彩色母牛,
在我的身体中
兴高采烈地奔跑。
这种沉睡显然不是一般意义上的沉睡,而应是真正意义上的“死亡”,“我做梦的身体”其实是死去的尸体，而“尸体是泥土的再次开始”。诗人渴望成为“彻底干净的黑土块”，渴望自己的躯体成为一片肥沃的大地，上面生长着美丽热烈的向日葵。而那个神秘的“雨夜偷牛的人”身上既烙印着诗人少年时代乡村生活鲜活的记忆，又分明是某种不可知命运的化身，他采摘着“葵花”，这“葵花”象征着诗人生命的内核和灿烂的思想之花。
海子是生活在乌托邦国度里的诗人。他大多数情况下都在言说两种语言，表达两个相反相成的主题：既努力接近远方的天空又深深迷恋家园土地，既对生命充满感戴又倾心死亡。诗歌则是他最好的精神自传。他一方面与土地血肉相连，在泥土中生长，土地的丰收、喜悦以及土地的徒劳、失败抑或黑暗，都流成他的血液长成他的身体，以至念念不忘；另一方面他又向往远方，在与生存处境的搏斗和精神的自我搏斗中，追寻着远方，向往遥远的天空中的光明。
如果说，知识分子是一个时代敏感的神经的话，那么诗人无疑是这个神经的末梢，而天才的海子更是敏锐地捕捉和体验到了这个时代带给他的所有。在社会主义市场经济已经起步的上个世纪80年代中后期，社会生活发生了急剧变化，多种文化价值观相互碰撞和渗透，众多话语充斥着这个竞争日益激烈的社会。“虚假改变着过去的人际关系的单纯和朴素，利欲的诱惑和牵制冲淡了昔日的精神向往”（摘自张文刚“梦”与“花”），在这种浮躁的风气下，人们跨入了90年代，从“文革”走出来的一代人在“文革”后开始怀疑一切，不相信一切，怀疑完了却突然发现还没有树立不供怀疑的精神向往。于是，90年代初，发起了“人文精神寻思”的大讨论，也就是在此时，人们看到了海子的诗歌，他的诗“不再是简单地寻找理想和梦幻，不再怀有那样一种虔诚和冲动为信念而燃烧，而是急于从他立足的城市抽身而出，找到可以安放心灵的宁静、美丽而神秘的土地。
观众可能无法描述出那个诗性的辉煌年代确切的彼此模样，但从台上海子那条洗得雪白的工装裤，淡蓝的牛仔衬衫，书包里塞满的诗集，信笺上密密麻麻的诗抄和灵感、校园里此起彼伏的吟诵和涌动，女生长发飘飘的背影和男生专注的自信眼神……，导演敏锐的眼光优雅地降临在那个白衣胜雪的年代，四周充满才思和风情、肩上又总见故作的彪悍和无限的温柔。
回首往昔，的确相对于上世纪八十年代是 “不读诗无以言”的理想主义时代，现如今是一个审丑和污秽极易成为时尚的浮夸时代。有这样一个悲愤的笑话：一位曾经在大学异常活跃的诗人，现在每当被人介绍诗人身份时，总会遭到他的激烈反击：“你才是诗人，你们全家都是诗人。” 如果你还埋头写诗或朗朗读诗，人家没准说你有病。“诗人”成了不少文人口中不带脏字的嘲讽词汇，诗歌果真到了如此境地？
试想，当某个被认为是精神病人的达人，向你侃侃而谈通古博今的文史典故，触类旁通的多行业资讯，集大成者的学识梳理等具有高度复杂性、专业性的话题时，我想最大的困惑是：这真的是个疯子吗？这些被现代医学或者身边人界定为“疯子”的角色从很早的时候就存在，在西方，从中世纪到文艺复兴，疯癫或者是狂狷都是作为一种美学现象或日常现象出现的精英另类出现的。在莎士比亚那里，人们能接受一个佯狂的哈姆雷特，而麦克白夫人在变疯了之后开始说出真理。在《红楼梦》中，看似说话毫无头绪的疯癫和尚和道士才是真正洞悉世事。上帝打开一扇门的同时会关上另外一扇门。他赋予一个人某一方面特别才能的时候会减弱其他方面的才能，如果减弱的恰恰是世俗人所看重的才能，就不会被世俗所理解，遭到谩骂和诋毁，直到后来有一天理性文明真正给疯癫套上了束身衣。
我们既然分不清谁是疯子，就真的沦落到了做傻子的地步。高速发达的网络让彼此的言论发表难度变了几乎可以忽略不计，大家发表文章好像特别容易却很难再有几十年前那种如数家珍的兴奋或百折不挠的艰辛。时下流行的自媒体时代，让写诗或写作变得不那么神圣，似乎不需要那么严谨和斟酌；不再能写出很有庄严感或可敬的文字，虽然号称距离越来越平民化，好像你我都是“诗人”或“作家”，却产生不了一个伟大的“诗人”或“作家”。人人都在喋喋不休地唠叨，却又是人人都在喧嚣的孤独中慢慢失去自我和真我。
诗人海子死前10年，朦胧诗隐约诞生，海子死前5年，他和其他诗人又开始脱离朦胧诗的摇篮，也预示着第三代诗人的兴起；伴随着诗歌流派的不断变化，中国现代诗歌精神复苏，全民对诗歌一波又一波地持续热情高涨……30多年过去了，现代诗歌的浪花早已不知所去，朦胧诗歌的高潮色彩早已褪色成斑斑病态附庸，不得不痛心地认为：诗人海子的死是一个现代诗歌澎湃精神消亡的无奈隐喻。海子的死，很多人都说，意味着80年代诗歌的终结。
西方三教情节中有“此岸”和“彼岸”之说。“此岸”是人们的生存困境与人生苦难的当下，也就是你真真切切的现在。“彼岸”则是对前者的解脱,是超越肉体后灵魂最终的目的地所在。通过信仰万能的主才能一步步靠近所谓的“彼岸”。我不是说海子是个虔诚的宗教信仰者，因为言行上毫无蛛丝马迹可以看出他的宗教情结，只是知道海子一定是在看了大量有关西方哲学理论后形成了一种所谓的“彼岸”。我在设想诗人海子是否一直也有一个心灵深处的“彼岸”，如此神秘不测却充满自己完美的理想；他生于农村、长于农村,对土地有着一种特别的热爱和深沉的感情。粮食、河流、山川、石头,甚至是土地本身等与大地相关的意象层出不穷。可以这么说,海子最初的信仰在大地上；这来源于粮食匮乏的文革童年， 他知道土地能生长出沉甸的粮食，也看到广阔的土地荒芜和悲凉。火车驶过的铁轨上除了鲜血的肉躯，只有《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》、海雅达尔的《孤筏重洋》和《康德拉小说选》,他的思维充斥着对于自己的“彼岸”建造。尽管这种种的猜测未必可靠，但愿可以抚平爱他的读者因他远去而倍增的失落感，可以淡化着我们在反复吟诵后的伤痕感。
感谢屈轶诠释出一个重新审视的诗人故事，这个诗人的故事不是传统的戏剧也不是印象中的音乐剧，而是以音乐、影像为悠扬的引子，循序渐进地带领观众走近、体验海子诗歌王国的异想世界，从而感受其中所蕴藏的、源于生命本质真实与纯粹的故事。让我们在海子诞辰50周年后即将来临的春天许下 “春天，十个海子全部复活”的奢望。羞涩而又温情的海子，是我们一首永远读不完的半截诗，断断续续，却不容篡改任何的字句。
就用海子《秋日黄昏》的诗作为结尾：“从此再不提起过去，痛苦或幸福，生不带来，死不带去。”
作于2014年元月
北京国家大剧院观后感